Die Graphitmalerei entstand unter Stiftführung der, soweit mir bekannt vollständigen, graphittenen Palette Der Wents und Faber Castells von neunH bis neunB, in erster Linie jedoch sich zuspitzend auf die Verwendung des fünfH, dreiH, zweiH, H, F, B, HB, zweiB, vierB, neunB, und nichts weiter außer deren Graphit jenes Papier berührend und Spuren hinterlassend, welches Bezeichnete da entstammte vom avierenen, feinartig, nostalgischen Skizzenblock der Hahne Mühle.
Diesem originalen Träger des Graphit scannte ich Dunkel, Licht und Farbe in die Welt der digitalen Daten, unter einer nominalen abtastenden Auflösung von zweitausendvierhundert Quantisierungseinheiten per Inch und achtundvierzig lichten Informationen pro Quantisierungseinheit, entsprechend einem im Ergebnis nachgewiesenen, heißt beobachteten, optisch noch wahrnehmbaren Abstand zweier Linien mit einer Auflösung um die eintausendachthundert Quantisierungseinheiten per Inch, entsprechend einer Anzahl von rund vier gigantischen Bissen pro Scan.
Die Welt der Zahlen.
Bezogen auf diese Anzahl Quantisierungseinheiten, sind die hier präsentierten digitalen Kopien starke Verkleinerungen des vollständigen Scans, und im Falle der Detail Bilder, nicht ganz so weit verkleinerte Ausschnitte desselben.
Bezogen auf das Längenmaß an einem Bildschirm mit Standardauflösung von sechsundneunzig Quantisierungseinheiten per Inch, sind die hier präsentierten digitalen Kopien geringfügig kleiner als das analoge graphittene Handwerk, und im Falle der Detail Bilder, etwa zweieinhalbfach vergrößerte Ausschnitte desselben.
Alles klar?
Anders geschrieben, die Detail Bilder stellen bezogen auf das originale avierene Blatt einen Bereich von sieben mal zehn zenti Metern dar, und bezogen auf das im folgenden beschriebene Giclée einen Bereich von fünfunddreißig mal fünfzig zenti Metern.
Vom vollständigen Scan fertige ich sieben Abzüge als Giclée auf des Hahnen Mühle Canvas mit dem illustren Namen Monet – welches sich nach vielen Tests als das am besten geeignete Medium für dieses Vorhaben erwies –, in einem durch die hohe Auflösung und meine technischen Möglichkeiten gegebenen optimalen Format von rund einhundertfünf mal einhundertachtundvierzig zenti Metern, durch Kaschierungberlin aufgezogen auf einem Hauch von Aluminium, datiert und signiert.
Du stellst aus?
Über Dein Interesse und Deine Anfrage würde ich mich sehr freuen.
Weitere technische Details
HDR Scan (48 bit/2400 dpi) der Graphitmalerei (A4) auf einem kalibrierten und profilierten Epson Perfection V700 mit SilverFast 8.
Entwicklung des Rohscans an einem ebenso kalibrierten und profilierten Eizo ColorEdge CG303W mit Adobe Photoshop.
Druck und Profilierung via Adobe Photoshop und din.a.x Mirage ME Pro mit einem kalibrierten Epson Stylus Pro 9900 Spectoproofer Piezodrucker und 10 hoch lichtbeständigen Epson UltraChrome HDR Pigmenttinten, auf Basis eines speziell für das eingesetzte Papier erstellten Profils.
Maximaler Dichteumfang und Auflösung – feinste tonale Abstufungen.
Entwicklung und Druck unter Normlichtbedingungen mit JUST D50 Normlichtleuchten.
Kontrolle und Justierung ermöglichen eine maximale Kontrast-, Farb- und hier vor allem Graustufentreue der Wiedergabe der originalen Graphitmalerei auf dem Monitor und dem Giclée.
Kontrolliertes Klima in Arbeits- und Lagerraum.
Handhabung des Papiers mit Archivhandschuhen, nach Angaben des Herstellers.
Verwendung PAT und ISO 9706/16245 zertifizierter Materialien für Lagerung und Transport.
Die Malerei wird als Miniatur auf einem Blatt der Größe A4 angefertigt.
2.
Das Werkzeug für den Auftrag ist der Graphitstift.
Weitere Werkzeuge, wie z.B. Radiergummi, Knetgummi, Estompe, Finger, Taschentuch, etc. werden nicht verwendet.
Der Graphit wird über die leicht angewinkelte Spitze des Stifts flächig schraffierend aufgebracht, jedoch ohne Anwendung formalisierter, abstrahierender Schraffuren.
3.
Die Malerei orientiert sich bewusst an keinem Motiv, weder gedacht noch gesehen.
Ihr liegt keine im Voraus entwickelte Komposition und keine Vorzeichnung zu Grunde.
Die Komposition entsteht sukzessive im Fluss der Zeit, der Handbewegung und der Wahrnehmung; der Wahrnehmung der Zeit, der Handbewegung, der Malerei, und dessen Rückkopplungen.
Zufall und Notwendigkeit in Wechselwirkung.
4.
Sieben Graphitmalereien dieser Art werden alternierend ausgeführt.
Das heißt, über die Zeit wird reihum an allen sieben Blättern gearbeitet.
Während der Arbeit an einem Blatt, sind die anderen nicht sichtbar.
5.
Die Malereien entstehen innerhalb eines Zeitraums von vier Jahren.
Für ein bis zwei Stunden wird, ein bis zwei mal in der Woche, an ein bis zwei Blättern modelliert.
In den abschließenden ein bis zwei Jahren werden die Malereien in einer ersten, sieben Monate währenden Phase nacheinander fast fertiggestellt, und in einer letzten Phase gleicher Länge nachgearbeitet und endgültig vervollständigt. Die Begriffe „fertiggestellt“ und „vervollständigt“ beziehen sich auf das bereits Gemalte und nicht auf eine schon vorab existente Vorstellung vom zu Malenden. Das Ende stellt sich iterativ ein; ab einem bestimmten Zeitpunkt ist kein weiterer Strich mehr möglich.
6.
Die Graphitmalerei wird anschließend durch einen sowohl optisch als auch digital hoch auflösenden Scanner in die digitale Domain übertragen.
Die Transformation erfolgt in Farbe, um die visuelle Qualität der Malerei, sowie die Tönung des Originalpapiers, unter identischem Licht zu erhalten.
Diese digitale, unveränderte Version wird als Vergrößerung der analogen Miniaturmalerei, in der Form eines Giclée, in einer sieben Blätter umfassenden Auflage ausgegeben.
Bedingt durch die Vergrößerung, wird einerseits eine in der Miniatur nicht wahrnehmbare strukturelle Ebene der originalen Malerei im Detail sichtbar – die des Graphits, seines Auftrags, und des ursprünglichen Papiers –, und anderseits der Bildeindruck, bedingt durch die sich überlagernden Eigenschaften von neuem und ursprünglichem Ausgabemedium, verändert.
7.
Die Malereien haben kein Motiv; sie haben anscheinend auch kein Thema, außer sich selbst.
Wolkenformationen, komplexe Strukturen in der Natur, all das hat einen Zweck und Bezug, der über die visuelle Wahrnehmung und deren Bewertung durch den Menschen hinausgeht.
Doch auch hier stoße ich an eine Grenze, hinter der sich kein Zweck mehr finden lässt, keine Erklärung; die Erscheinungen nur für sich selbst zu stehen scheinen.
Ob dies, noch vor der allgemeinen Grenze, so auch auf diese Malereien zutrifft?
Außerhalb der Visualität ihrer Eigenwelt und der erweiterten visuellen Manifestation durch mich, die wahrgenommen werden kann, scheinen sie keinen Bezug, keine Bedeutung und Wirkung zu haben.
Falls doch, ließe sich diese nur durch die Umstände der Entstehung erschließen, und durch Betrachtung; Betrachtung der Betrachter.
Nicht jedoch notwendigerweise durch den Namen, den ich der Graphitmalerei gebe.
Wie auch bei den Fotografien bedeutet der Name eine Assoziation, eine Verbindung meinerseits, eine durch die Darstellung provozierte weitere Aussage.
So wie jeder Name, ist dieser jedoch nicht gleichzusetzen mit dem, was er bezeichnet.
Der Name ist nur ein Name, einer von vielen möglichen Namen und Interpretationen.
Die sieben Malereien sind ein manuelles Kondensat, ein Kondensat meiner mit dem Malen über einen Zeitraum von vier Jahren verbrachten temporären Askese, Überwindung, Meditation, Drang, Leidenschaft, was auch immer, meiner durch äußere, und in Folge innere Einflüsse provozierten Befindlichkeiten in dieser Zeit, meiner durch die immer wieder gleichen vier musikalischen Werke über Tesla inspirierte Kopfhörer induzierte Hirnströme beeinflussten Zeichenextremität, nebenher gleitender Gedankenfragmente, der entspannten Atmosphäre, in der ich zeichnete – wiederkehrend ein und derselbe Raum in den letzten Jahren –, gefiltert durch meine Wahrnehmung von Ästhetik, meine motorischen Fähigkeiten und die mir eigene Mentalität, in Rückkopplung zu dem, was sich mit der Zeit auf dem Papier versammelte.
Die zu fotografierende Situation, das Motiv, ist nicht inszeniert.
Die Situation, das Motiv, wird für die Fotografie nicht manipuliert.
Das Fotografieren selbst ist die Inszenierung.
2.
Die Kamera, eine DSLR mit geeigneter Größe, Gewicht und Technik, wird in einer, oder mehreren, komplexen, sehr schnellen, durch das Motiv und die Beziehung zum Motiv motivierten (sic) Bewegung, frei mit der Hand geführt.
Der Bezug zum Motiv wird weder über den Sucher noch einen Monitor, sondern mit bloßem Auge hergestellt.
3.
Die Parameter und Automatiken der Kamera sind derart manipuliert, dass die Kamera, bestmöglich für diese Art der Fotografie, im passenden Moment scharf stellt, auslöst, belichtet und aufzeichnet.
Die effektive Belichtungszeit liegt bei maximal einer Sekunde, meist weit darunter.
Für jede einzelne Fotografie wird nur einmal ausgelöst.
4.
Das ursprüngliche, nicht flüchtige Motiv, die Situation, muss durch die Fotografie vollständig chiffriert, aufgelöst, abstrahiert werden.
Das ursprüngliche Motiv darf nicht mehr zu dechiffrieren sein. Das ursprüngliche Motiv wird zerstört.
Es dient nur als Ausgangsmaterial für das, duch die Aktion der handgeführten Kamera erst zu erzeugende, neue, temporäre Motiv.
5.
Das Ergebnis dieser Destruktion und Transformation muss dem Betrachter dennoch bildlichen, assoziativen Halt geben.
Trotz der nicht vollständig bestimmbaren Verhaltensweise der Kamera und der durch die Bewegung erzielten Belichtung während der Fotografie, darf die Fotografie selbst keine zufällige oder beliebige Komposition zeigen.
Im Gegenteil muss die Komposition das neue Motiv gezielt, klar und bewusst in den Vordergrund stellen.
Schon vor der Fotografie existiert eine Vorstellung von diesem neuen Motiv, welches wiederum der Auslöser war, genau diese Situation überhaupt auszuwählen (s.a. 2.).
6.
Unter den zahlreichen, in einem iterativen, rückkoppelnden, nur der Digitalfotografie möglichen Prozess aus Bewegung, Aufnahme, Grobkontrolle der Aufnahme an der Kamera, Optimierung der Bewegung, etc., entstehenden Aufnahmen eines Motivs, wird also diejenige Fotografie ausgewählt, welche den Anforderungen aus 4. und 5., sowie meinem Empfinden für Ästhetik und Gestaltung, am deutlichsten entspricht.
7.
Die RAW Aufnahme wird, wie in der klassischen analogen Fotografie, durch Optimierung von Schärfe, Farbe, Kontrast und Helligkeit, auf das Empfinden der erinnerten Situation hin digital entwickelt.
Die Aufnahme wird nicht, weder digital noch analog, durch Ausschnittveränderung, Verkleinerung, Montage, Entzerrung, Farbersetzung, Filter, etc., etc., etc. ... manipuliert.
Die entwickelte Fotografie entspricht unverändert der vom Kamerachip aufgezeichneten Geometrie und Komposition im Rahmen der Relationen des aufgezeichneten Farb- und Kontrastumfangs.
Ein Abzug der Fotografie wird von mir einmalig als Giclée mit UltraChrome HDR Pigmenttinte auf Photo Rag Baryta Papier angefertigt.
Der vollständige Prozess kann also beschrieben werden, als der von einer optisch destruierenden und transformierenden Aufzeichnung einer statischen, analogen Situation, mittels der analogen, einmaligen und nicht zu reproduzierenden Bewegung des bildgebenden digitalen Mediums im Raum, und somit ein prinzipiell beliebig manipulierbares und vervielfältigbares Abbild in der digitalen Domain erzeugender, dieses Abbild jedoch wieder optisch unverändert in die analoge Domain, einer einmaligen Ausgabe auf analogem, physisch fassbarem Material, transformierender Prozess.
In der Galerie „John Power G11“ im Funkhaus Berlin wurden vom 17.5.2012 bis 10.06.2012 Werke von France Parsus, Barbara Czarnojahn, Anna Haenko, Anke Haisch, BerHWolf, Ryn Shaparenko und Krzysztof Marciniak ausgestellt.
Die Vernissage mit einer Performance von Michael Wolff (Schellackplatten auf dem Grammophon) fand am Do, 17.5. von 19:00 bis 22:00 Uhr statt.
Öffnungszeiten:
Do – So, 13 Uhr – 17 Uhr
Salon Do, 19 Uhr – 22 Uhr
Die tatsächlichen Belichtungszeiten liegen meist bei weit unter einer Sekunde, während derer die Kamera nicht starr auf das Motiv ausgerichtet ist, sondern innerhalb des Auslösezeitraums gezielt bewegt wird.
Bei dieser entfesselten Fotografie – befreit von der „Motiv-Objektiv-Spiegel-Okular-Auge“ Fessel, oder allgemeiner beschrieben, der „Motiv-Kamera-Auge“ Fessel – entsteht das Bild durch die spezielle Bewegung und Handhabung der Kamera, deren für die jeweilige Aufnahme angepassten Parametern und dem ausgewählten Einsatz ihrer technischen Möglichkeiten und Eigenheiten.
Die Bewegung ist im Ansatz bewusst, präzise und so weit möglich kontrolliert … ähnlich einem Pfeilwurf, dessen Flug nie vollständig kontrolliert werden kann.
Dies erfordert Konzentration und Körperbeherrschung – ebenso wie bei einem Pfeilwurf.
Und nein, ich werfe die Kamera nicht – sie verlässt meine Hand nie.
In einem iterativen Prozess, durch Feedback und Anpassung, entsteht eine Reihe von Aufnahmen, bis die richtige im Kasten ist, oder zumindest zu sein scheint.
Die Analogie zum Pfeilwurf bemühe ich an dieser Stelle nicht noch einmal; oder doch?
Oft breche ich ab, weil es mir nicht gelingt, die Situation in gewünschter Weise einzufangen – oder ich jedenfalls im Moment diesen Eindruck habe.
Letztendlich beurteilen lassen sich die Aufnahmen erst während der anschließenden Entwicklung.
Dabei kann eine gut geglaubte Aufnahme sich als unbrauchbar erweisen, oder ich in einer abgebrochenen Reihe ein herausragendes Bild entdecken.
Das Sichten der Aufnahmen erfolgt an einem großformatigen, kalibrierten und profilierten Grafikmonitor. In einem ersten Durchgang selektiere ich die jeweils weiter zu entwickelnde Aufnahme an Hand der Wiedergabe mit den an der Kamera voreingestellten Visualisierungsparametern des RAW – dem digitalen Negativ.
Die durch diese Art der Fotografie erzeugte Abstraktion könnte, rein äußerlich, prinzipiell auch durch manuelle, indirekt bildgebende Methoden erreicht werden, wie z.B. der Malerei.
Dies wäre jedoch eine Abstraktion die dadurch entstünde, dass Gegenständliches geplant abstrahiert oder frei komponiert würde, oder dadurch, dass entsprechende optische Eindrücke in der Vorstellung visualisiert werden.
Um jedoch die durch meine Fotografie erzeugte Abstraktion, und den dort hin führenden Prozess, mit den Mitteln manueller Methoden nachzuempfinden, müsste eine entsprechende visuelle Wahrnehmung durch Bewegung der Augen und des Kopfes oder des gesamten Körpers herbeigeführt und direkt abgebildet werden.
Da sich diese visuelle Wahrnehmung jedoch im Moment der Bewegung nicht unmittelbar umsetzen lässt, sondern – sofern überhaupt – nur aus der Erinnerung, ist eine vollständige Analogie manuell nicht zu erreichen.
Zwischen Erinnerung und indirekter manueller Wiedergabe steht immer die intellektuelle oder emotionale, bewusste oder unbewusste Interpretation.
Augen, Kopf, Hände.
So bezeichne ich diese Art, der durch die spezielle Handhabung der Kamera erzeugten Abstraktion, diese unmittelbare Abstraktion der Wirklichkeit durch den Prozess des Fotografierens, auch als direkte, intuitive oder reine Abstraktion.
Die Auswahl der Situation, das kompositorische Abschätzen der Situation sowie der geeigneten Handhabung der Kamera, die anschließende Selektion der einen Aufnahme unter vielen, unterliegen jedoch ebenso Augen, Kopf und Händen.
In dieser Hinsicht ist jede Fotografie subjektiv, interpretierend und abstrahierend.
Fotografie bildet generell die Wirklichkeit genauso wahr oder unwahr ab, wie eine manuell erstellte Abbildung.
Meine Art der abstrakten Fotografie ist Fotografie in technischer Hinsicht, weil ich mich des Werkzeugs Fotoapparat, einer digitalen Spiegelreflexkamera, sowie fotografischer Verarbeitungsmethoden bediene. Der eigentliche Prozess des Fotografierens, die Wahrnehmung des Motivs, die Führung der Kamera, ist jedoch weitaus mehr charakterisiert durch die intensive Beziehung zwischen Hand, Augen, Wahrnehmung während des Malens oder Zeichnens, als in der klassische Fotografie.
Durch die vorgefundene Situation motivierte, gezielte, intensive Bewegung der Kamera, gestalte ich nicht nur eine Übertragung, sondern eine Transformation des von mir ausgewählten Motivs – eines visuellen Fragments der mich umgebenden Wirklichkeit – in die fotografische Abbildungsebene.
Mehr noch, hält die Kamera nicht etwa meine Wahrnehmung dieser durch Zeit und Raum vorgegebenen Situation der Wirklichkeit fest, sondern entfesselt die zu fotografierende Situation in Zeit und Raum durch den Vorgang der Bewegung, einer Bewegung, mit der ich dem zu fotografierenden Motiv erst seine vollständige Gestalt gebe. Ein Motiv, das nur für den Moment dieser Bewegung existiert, dessen Wahrnehmung in diesem Moment allein der Kamera möglich ist. Ein Vorgang, der unmittelbar auch zu einer Abstraktion der ursprünglichen Situation führt.
Die einzelne Aufnahme in diesem Prozess ist nicht immer ausreichend zu bestimmen. Die antizipierte Transformation gelingt meist nur durch Näherung, durch eine Vielzahl von Aufnahmen, in einer Art rückkoppelnder Iteration – Bewegung, Aufnahme, Grobkontrolle der Aufnahme an der Kamera, Optimierung der Bewegung, etc. –, aus denen ich im weiteren Verlauf selektiere.
An anderer Stelle vergleiche ich dies mit dem gezielt geworfenen Pfeil, der ins Schwarze trifft – oder daneben, je nach Sichtweise. Im Gegensatz zum Pfeil, der gezielt zur Scheibe getragen und ins Schwarze oder daneben gesteckt wird.
Jeder Wurf, jede Fotografie, ein nicht auch nur annähernd in identischer Weise, mit gleichen Mitteln zu reproduzierendes Ereignis; nicht in dem Sinne identisch wiederholbar, wie beispielsweise die Portraitaufnahme in einem Studio.
Das Werk entsteht während der Aufnahme, allein durch die Art der Aufnahme; die digital entwickelte Fotografie wird von mir nicht weiter bearbeitet.
Die intensive und spezielle Art des Lichteinfalls, der Beleuchtung, der Lichtreflektion, sind es, die mich visuell faszinieren, Erinnerung und Wiedererkennen evozieren.
Ein vertrauter, wundervoller Moment, durch dessen Magie ich mich bewusst vereinnahmen lasse und der das Potential zum Ertanzen einer entfesselten Aufnahme hat.
Aus diesem Moment gezielter Aufmerksamkeit auf die Szenerie entfacht der kreative Kick.
Ich gestalte, konstruiere oder verändere nicht.
Die Situation wirkt so, wie sie ist, für andere vielleicht verborgen, gewöhnlich und – scheinbar – unscheinbar.
Mit der Fotografie versuche ich die Wirkung dieses Augenblicks festzuhalten, durch Transformation meiner Wahrnehmung der im Licht betonten konkreten Fragmente äußerer Wirklichkeit, in eine eigene, sinnlich, poetisch überhöhte Realität – eine lyrische Abstraktion dieser Fragmente.
Die ursprüngliche Situation ist der Auslöser, das Tor zur erweiterten Wahrnehmung der Wirklichkeit – dieser Kulisse der Realität.
Die Fragmente verlieren dabei ihre ursprüngliche Objekthaftigkeit, Funktionalität und Bedeutung, und werden zum visuellen Medium einer noch abstrakten Realität neu wahrzunehmender Objekte und Empfindungen.
Diese transformierte Realität erschließt sich nicht durch einen nur flüchtigen, konsumierenden Blick, ebenso wenig, wie sich einem ein anderer Mensch durch einen nur flüchtigen oder anonymen Kontakt erschließt.
Der ganze Prozess – die Aufnahme und die folgende Entwicklung – ist bis auf das technisch notwendig Rationale, von Erinnerung und Emotion, von Intuition geleitet.
Emotion hier nicht im Sinne eines inneren Überschwanges der Gefühle, sondern im Sinne einer Empathie den Dingen gegenüber.
Ich verwende den Begriff „Lyrische Abstraktion“, weil er eine nützliche und grobe Zuordnung zu einer bestehenden Stilrichtung des Abstrakten ermöglicht, wenn auch im Bereich der Malerei begründet, deren auf einer improvisierenden Art und Weise der Ausführung beruhende visuelle Aspekte in meiner abstrakten Fotografie, auf einer allgemeinen Ebene, eine gute wenn auch nicht erschöpfende Entsprechung finden.
Unabhängig davon hätte ich Begriffe wie lyrische oder auch poetische Abstraktion für meine Art abstrakter Fotografie erfunden, gäbe es diese nicht schon, ebenso wie auf einer technischen Ebene „Direkte Abstraktion“ oder allgemein „Intuitive Abstraktion“ im Sinne von unmittelbar, oder aber „Reine Abstraktion“, nicht etwa als Gegensatz zum Unreinen, sondern im Sinne von unbeeinflusst, unbeeinflusst von Formalismen, oder doch „Transformierende Abstraktion“; wohl wissend, dass diese Begriffe ebenfalls schon in Verwendung sind.
Dies gilt gleichermaßen für den Begriff „Entfesselte Fotografie“, wenn dieser auch in dem von mir beschriebenen Zusammenhang bisher nicht gebräuchlich ist.
Zusammenfassend beschreibe ich all dies mit dem ganz wundervollen Begriff „Handgetanzte Fotografie“. Den gibt es noch nicht. Danach sucht aber auch noch keiner.
Doch was sind schon Begriffe? Begriffe!
Warum das alles?
Es ist meine Art, Wahrnehmung, Empfindung und Gedanken zu formulieren – nicht allein als Bild zum Ausdruck zu bringen, muhahaha –, meine Art, von mir assimilierte Realität in die Wirklichkeit zurück zu transpirieren.
Text, Fotografie – Abstrakte Fotografie –, Video und Graphitmalerei, so wie ich sie ausführe, sind offensichtlich die Mittel meiner Wahl.
Die gegenständliche, realistische … statische Darstellung, erscheint mir oft … zu laut … zu konstruiert … in der Ruhe der Dynamik, der Bewegung, der Abstraktion, ist meine Wahrnehmung … klarer.
In Bewegung, sich verändernd, im Wechsel, entsteht Erkenntnis.
Warum öffentlich? Weil es ein inhärenter Bestandteil des Prozesses ist; woraufhin sich ganz natürlich die nächste Frage anschließen könnte.
Die im Zeitraum von 2009 bis 2012 entstandenen Fotografien wurden mit einer Nikon D200 und einem Sigma 50mm 1:2.8 EX DG Macro D, sowie einem Sigma 24-70mm D 1:2.8 EX DG Macro aufgenommen.
Von der originalen abstrakten Fotografie, die hier verkleinert und in der Auflösung reduziert abgebildet ist, habe ich ein unikales Giclée auf Hahnemühle Photo Rag Baryta angefertigt, im Format 109 x 73 cm, signiert, datiert, registriert und zertifiziert als Digigraphie unter dem Namen BerHWolf.
Der Farbraum der Fotografien ist ProPhoto RGB. Systeme die kein Farbmanagement unterstützen, können Farbabweichungen in der Darstellung zeigen.
Für die temporäre Präsentation wird dieser Abzug lose gefasst in einem rahmenlosen Bildhalter der Größe A0, aufgebaut aus Alu-Dibond Rücken, Hahnemühle Einlagekarton, Passepartout in Museumsqualität und Mirogard Glas.
Die digitale Basis – das RAW Format mit allen Bildinformationen – wird archiviert und dient ausschließlich der Sicherung, entsprechend dem Negativ in der Film basierten Fotografie.
Du stellst aus oder hast Interesse an den Arbeiten?
Über Dein Deine [l]Anfrage[/l] würde ich mich freuen.
Weitere technische Details
Entwicklung der Fotografie an einem kalibrierten und regelmäßig profilierten Eizo ColorEdge CG303W mit Adobe Photoshop Lightroom.
Druck und Profilierung via din.a.x Mirage ME Pro mit einem kalibrierten Epson Stylus Pro 9900 Spectoproofer Piezodrucker und 10 hoch lichtbeständigen Epson UltraChrome HDR Pigmenttinten, auf Basis eines speziell für das verwendete Papier erstellten Profils.
Maximaler Farbumfang und Auflösung – feinste tonale Abstufungen.
Entwicklung und Druck/Test unter Normlichtbedingungen (JUST D50).
Die verwendeten Materialien, sowie Kontrolle und Justierung der Geräte, ermöglichen höchste Farbtreue bei der Wiedergabe der Fotografie auf dem Giclée.
Kontrolliertes Klima in Arbeits- und Lagerraum.
Handhabung des Papiers mit Archivhandschuhen, nach Angaben des Herstellers.
Verwendung PAT und ISO 9706/16245 zertifizierter Materialien für Lagerung und Transport.
Wenn ich in Bezug auf meine hier vorgestellten Aufnahmen den Begriff Fotografie verwende, so ist dies wie bei der Verwendung des Begriffs Graphitmalerei für meine Zeichnungen, als Hinweis auf das eingesetzte Werkzeug, sowie die angewandte Technik zu verstehen.
Der Fotoapparat. Der Graphitstift.
Zeichnen mit Licht und Schatten.
Ich setze den Fotoapparat und dessen technische Eigenschaften als Werkzeug ein, um Aufnahmen zu gestalten, so wie ich den Graphitstift verwende, um Zeichnungen zu modellieren.
Die Aufnahme ist kein Abbild von Etwas, sondern das um uns herum entdeckte, gefundene Etwas ist es, aus dem das Bild entsteht.
Komponiert aus scheinbar unscheinbaren Momenten in Raum und Zeit. Fragmente abstrahiert und transformiert durch Licht und Bewegung gewobene Struktur. Eine lyrisch poetische Abstraktion, die eine sowohl vertraute, als auch fremdartige Gegenständlichkeit vermittelt.
Das Bild einer eigenen Welt, einer eigenen sinnlichen Wirklichkeit.
Zufall und Notwendigkeit
Es gibt weder Zufall noch Chaos, nur relative Wahrnehmung, Erkenntnis und Berechenbarkeit.
Somit ist nichts was wir tun zufällig, wenngleich es oftmals so erscheinen mag.
Genauso wenig ist es aber das Gegenteil, welches wir uns jedoch meistens einbilden.
Es ist beides.
In dieser Hinsicht steht meine Fotografie in Bezug zum gezielt geworfenen Pfeil, der ins Schwarze trifft – oder daneben je nach Sichtweise.
Im Gegensatz zum Pfeil, der zur Zielscheibe getragen und ins Schwarze oder daneben gesteckt wird.
Jeder Wurf ein nicht wiederholbares Ereignis.
Die abstrakte Fotografie entsteht während des Fotografierens.
Ebenso wie diese beschreibt ihr Name abstrakte Zusammenhänge.
Die trockenen technischen Fakten
Das Werkzeug mit dem ich die Fotografie gestalte, ist eine digitale Spiegelreflexkamera.
Die für die Aufnahme ausgewählte Szenerie, ist die vorgefundene nicht weiter veränderte Szenerie.
Das Motiv nehme ich dynamisch, mit frei bewegter Hand auf.
Vom digitalen Negativ – dem RAW Format – entwickle ich ein digitales Positiv.
Das Positiv wird nachträglich weder beschnitten, montiert, konstruiert noch anderweitig grafisch oder inhaltlich verändert.
Von diesem Positiv fertige ich eine unikale Digigraphie.
Die Klarheit des Kollapsars im Garten der Geständnisse (Ξ) Detail ψ
